آیا در عصر دیجیتال تئاتر همچنان می تواند پاسخگوی دغدغه های مردم این عصر باشد؟
در مقاله ای با عنوان آیا در عصر دیجیتال، نمایش همچنان موضوعیت خواهد داشت؟ هنرمندان برجسته تئاتر (بازیگران، کارگردانان، تهیهکنندگان و…) به جست و جوی پاسخ این سئوال پرداختند که در مقاله ای به قلم دکتر کریگ لمبرت، معاون سردبیر مجلهی هاروارد منتشر شده است. این مقاله توسط گروه تئاتر اگزیت ترجمه و در اختیار هنرآنلاین قرار گرفته است. بخش دوم این مقاله را در اینجا می خوانید: ...
شهربازی با نورپردازی صحنهای
جان لیتگو میگوید: "برادوی امروز بسیار عجیب شده است. درست مانند شهربازی تئاتری!" در این صورت، کاری موفق و بلندمدت در مرکز شهر بوده است. شوهایی که در "برادوی" به صحنه میآیند-عملاً تعداد مشخصی از تئاترها در میدان تایم و اطراف آن- از نظر مالی قویاً موفق هستند. بر اساس آمار لیگ برادوی مجموع درآمد گیشه در سال حدود یک میلیارد دلار است، به علاوه ۱ میلیارد دلار که از تئاترهایی که به عنوان بخشی از تور خود در آنجا اجرا میکنند گرفته میشود، که به گفته تام مک گارت رئیس کیبرند اینترتینمنت، "در کسب و کار رسانه چندان زیاد نیست." شرکت او یکی از تهیهکنندگان اصلی تئاتر زنده از جمله نمایشهای برادوی و نیز تورهای اجرای تئاتر است. (گیشه سینماها در آمریکا و کانادا در سال ۲۰۱۰، ۱۰/۶ میلیارد دلار بوده است.) وی میافزاید: "اما با این حال در اوج ریاضت اقتصادی اخیر، برادوی یک سال بیسابقه و رکورددار داشته است."
نزدیک به نیمی از شوهای برادوی نمایش عادی هستند، اما نمایشهای موزیکال، هم از نظر مخاطب و هم درآمد غالب هستند. تئاترهای برادوی بخش عمدهی مخاطبان خود (۶۲٪) را از میان گردشگران جذب میکند، که نزدیک به دو سوم آنها درآمدی بالای ۷۵ هزار دلار در سال دارند و ۶۶٪ آنها زن هستند. (بالاتر از ۵۵٪ درصد در سال ۱۹۸۰) این بخش همچنان سودآور است، با وجود اینکه از هر ۸ تولید جدید، تنها یکی موفق میشود. با این وجود که سرمایهگذاری مطمئنی نیست، اما یک کار پرفروش میتواند سرمایه تولید را در سال ۸۰ به ۱ بازگرداند. همچنین حمایتکنندگان از بازتولید یکی از شوهای مشهور توانستهاند حدوداً ۲۰ به ۱ از سرمایه اولیه کسب درآمد کنند، در حالیکه اثر نیز همچنان روی صحنه و در حال فروش است.
مکگارت میگوید: "برادوی کسبوکاری پرهزینه است. جریان اصلی است-برای اینکه تجربی باشد ساخته نشده است، همچنان که استودیوهای فیلمسازی وقتی به عنوان فیلمساز مستقل عمل میکنند، همان تولیدات همیشگی خود را نمیسازند." اما به گفته او تفاوت اصلی تئاتر با سینما این است که "میتوان یک فیلم را بر روی هزار پرده یا پنجهزار پرده اکران کرد، اما یک شوی برادوی محدود به ظرفیتهای تئاتر است- حتی با وجود اینکه اجراها میتوانند زمان مشخصی برای پایان نداشته باشند، اما قرار نیست صندلیهای جدید در سالنها سبز شود."
با وجود تمام ریسکها، برای کسی که سرمایه بلااستفاده دارد و تئاتر را هم دوست دارد، "فرشته" شدن میتواند بسیار هیجانانگیز باشد. میتوانید بخشی از سهام یک تئاتر موزیکال را خریداری کنید، مثلاً فقط ۲۵ هزار دلار، و به این ترتیب میتوانید یک زندگی تئاتری داشته باشید. این به این معنی است که به تمام گزینشها، کارگاهها، اجراهای آزمایشی، افتتاحیهها و مهمانیهای سرمایهگذاران تمام نمایشهای برادوی دعوت خواهید شد. به گفته مکگارت: "شما میتوانید آهنگساز را به خانه خود بیاورید تا موسیقی را بر روی پیانو خانهتان بنوازد. در مقایسه با مثلاً عضو شدن در باشگاه گلف، خیلی بیشتر میشود تفریح کرد."
ماجراجویی با تماشاچیان
دیان پائولوس مدیر هنری تئاتر رپرتوار آمریکا میگوید: "سندرمی در حرفه ما وجود دارد که تماشاچی و خصوصاً جوانترها به خاطرش مورد سرزنش واقع میشوند. آنها دیگر نمیخواهند به تئاتر بروند، چرا؟ چون تمرکز حواس ندارند. ترجیح میدهند کنترل به دست خودشان باشد، با همان دستگاههای کوچک در دستانشان. گزینههای تفریحی بسیار زیاد است. فرهنگ ما دارد به بیراهه میرود. این همیشه به نظرم تضعیفکننده بوده است، چرا که جایی برای تغییر باقی نمیگذارد. ما باید این تحلیل را برگردانیم و بگوییم: شاید تقصیر ماست. شاید تقصیر دستاندرکاران هنر است. نه فقط نویسندگان و بازیگران، بلکه تمام سیستم- شاید میبایست در بازگرداندن تماشاچی به تئاتر بهتر عمل کنیم. آیا تماشاچیان رفتهاند؟ بله. آیا عادت آمدن به تئاتر را در خود نپروراندهاند؟ بله. آیا تقصیر آنهاست؟ خیر!
پائولوس از نخستین فصلی که برای تئاتر رپرتوار آمریکا در سال ۲۰۰۹ برنامهریزی کرد، دعوت به تئاتر را به روز کرد. او بریدهای تیزر مانند از "نمایش الاغ"، الهام گرفته از "رویای نیمهشب تابستان" (بدون حتی کلمهای از شکسپیر) ساخت که در اطراف تماشاچیان با شرکت رقصندههای و آهنگهایی که توسط بازیگران خوانده میشد، به صورت زنده به اجرا درمیآمد. نمایش "الاغ"، نمایشی موفق که اجرایی بلندمدت در نیویورک داشت، برای اولین در همانجا توسط پائولوس و همسرش رندی واینر (تهیهکننده) به روی صحنه رفت و پس از آن در کمبریج، همچنان تماشاچیان را دستهدسته به تئاتر "زیرو-اَرو" تئاتر رپرتوار آمریکا میکشاند؛ جاییکه امروز نامش را به نام شخصیت اصلی نمایش، آبرون تغییر داده و تبدیل به کلوب شبانه تئاتر شده است.
پائولوس میگوید: "ما میبایست محدوده معنای تئاتر را گسترش دهیم. اگر شو به جای ساعت ۸ شب، نیمهشب شروع شود چه میشود؟ اگر مدت زمانش ۱۰ دقیقه باشد چه؟ یا یک ساعت باشد؟ اگر قبل از شروع اجرا ۴۵ دقیقه برقصید چه؟ جایی را بسازید که قوانین را درهم میشکند. آبرون امروز به گروه جدیدی از مخاطبان دست پیدا کرده است: مخاطبانی جوانتر و زیر ۳۰ سال. تماشاچیان آنهایی نیستند که به تئاتر میروند. آنها میخواهند در حضور دیگران باشند، معاشرت کنند؛ آنها به این تخلیه احتیاج دارند- که تئاتر میتواند آن را برایشان فراهم کند، چیزی مثل فستیوالهای قرن پنجم آتن، یا ماشپیتِ تئاتر شکسپیر گلوب. (ت.م: ماشپیت قسمتی از محل اجرای کنسرت راک است که جلوی سن قرار دارد و مردم در آن با موسیقی راک میرقصند) تئاتر باید جایی باشد که احساس کنید: من باید آن را تجربه کنم. نه اینکه فقط آن را بخوانید یا ببینید. مردم تشنهی تجربه هستند- آنها جان میدهند برای تجربه کردن.
تئاتر آینده تئاتری خواهد بود که فعالانه مخاطبان خود را درگیر میسازد و احتمالاً نه تنها دیوار چهارم را، که سه دیوار دیگر را نیز خواهد شکست. به عنوان مثال، به تازگى در تئاترى از نیویورك به نام "شهر ما"، تماشاچیان عملاً خود را جزئى از بازیگران یافتند. در بوستون، پروژه بازیگران شكسپیر -كه توسط بنجامین اِوِت (فارغالتحصیل موسسهی تئاتر رپرتوار آمریکا) در سال ٨٦ پایه گذارى شد- شكسپیر را در مكانهایى غیر معمول مانند فروشگاهها و كلیساها اجرا كرد و عملاً شكسپیر را به كوچه و خیابان برد. بیل راچ نیز در گذشته تئاتر کورنر اِستون را که تئاتر جامعهمحور را گسترش میداد به همراه دیگران پایهگذاری کرد و برداشتهایی از نمایشهای کلاسیک را در شهرهای کوچک و محلات تولید میکرد.
جک مگان، مدیر اداره هنر در هاروارد میگوید: "خلاصه مطلب، کار در محیطهای کوچکتر میتواند جذابتر باشد، چرا که دیگر مجبور نیستید میلیونها دلار بودجهی سرمایهگذاری شده را از طریق گیشه بازگردانید و میتوانید با ۴۰ یا ۵۰ هزار دلار تمام هزینههای کار را پوشش دهید. هر چه میزان سرمایه بیشتر باشد، تهیه کننده نیز مجبور است بیشتر به تعداد تماشاچی فکر کند و در نتیجه بیشتر نظر خود را به افراد خلاق تحمیل خواهد کرد."
تئوری آموزش تئاتری
رابرت بروستاین میگوید: "اگر کودکان در معرض هنر و موسیقی قرار نگیرند، نه هنرمند بار خواهند آمد نه تماشاچی." از آنجاییکه سیستم آموزشی، موتور اولیه پرورش نویسندگان، بازیگران، کارگردانان و دیگر دستاندرکاران موفق تئاتر است، بروستاین گله میکند که:"دورههای آموزشی هنر و فرهنگ در مدارس ابتدایی در دسترس نیست، چرا که بودجهها کاهش پیدا میکند و اولین قدم مدارس پس از کاهش بودجه، اخراج معلم موسیقی است."
تئاتر شکسپیر و شرکا در لنوکس با بردن تئاتر به مدارس محلی، عمیقاً با جامعه اطرافش پیوند خورده است. برنامه آنها که تقریباً شامل تمامی دبیرستانهای بخش برکشایر و همچنین بسیاری از مدارس ابتدایی و راهنمایی میشود، در طول سال بیش از ۴۰هزار دانشآموز و معلم را تحت پوشش اجراها، کارگاهها و کارآموزی قرار میدهند. از زمان آغاز فعالیتش در سال ۱۹۷۸، در کنار خود آنسامبل، نزدیک به یک میلیون شرکتکننده داشته است.
تینا پکر میگوید: "کار ما در مدارس به اندازه تولیدات تئاتریمان اهمیت دارد. هر زمانی که به دبیرستانی میرویم، برای شرکت در هر یک از نمایشهای شکسپیر معمولاً بین ۳۰ تا ۵۰ داوطلب داریم. آنها ابتدا نمایش را در مدرسه خودشان اجرا میکنند و سپس در فستیوال پاییزیمان چهار روز اجرای دبیرستانی بدون وقفه شکسپیر برای یکدیگر اجرا میکنند. هر کسی که داوطلب میشود و برای مصاحبه میآید، به شیوهای به کار گرفته میشود، و بیشتر بچهها سه سال تمام در برنامه شکسپیر شرکت میکنند. آنها بسیار مشتاقاند، چرا که این جایی است که میتوانند آزادانه صحبت کنند میتوانند احساساتشان را بروز دهند. ما میدانیم که این جامعه را میسازد: ما میبینیم بچههایی که این کار را انجام میدهند، چطور عمیقاً به هم وابسته میشوند."
در همین حال، در دهههای اخیر، انفجار سرگرمیها در فرهنگ عامه، هنجارهای فرهنگ جوانان را تغییر داده و موقعیت تئاتریها را ارتقا داده است. تام مکگارت میگوید: "شرایط دیگر مانند ۳۰ یا ۴۰ سال پیش نیست که تئاتری بودن یک انگ باشد. امروزه توانایی خواندن، رقصیدن و بازیگری در سطح بالا یک افتخار است و این مردم را تشویق میکند که به آن بپردازند." به دنبال بالا رفتن کیفیت برنامههای آموزش تئاتر در سطح مدارس متوسطه و دانشگاهها، تولیدات تئاتری به گفتهی مکگارت در بالاترین سطح خود در همهی دورانها قرار دارد. او معتقد است که علیرغم چالشهای اقتصادی بر سر راه تئاتر حرفهای، از نظر تعداد و تنوع تولیدات و نیز کیفیت کار بازیگران، کارگردانان و طراحان در همهی سطوح، تئاتر در عصر طلایی خود به سر میبرد.
جک مگان میگوید: "در هاروارد دانشجویان در سال بین ۴۰ تا ۶۰ نمایش به روی صحنه میبرند که هر یک بین ۴ تا ۸ شب اجرا میشود." بروستاین اشاره میکند که امکانات درونبرنامهای برای تئاتر به طور چشمگیری از زمان ورود او (به هاروارد) در سال ۱۹۷۹ افزایش یافتهاند. او به یاد میآورد: "زمانی بود که حتی یک واحد درسی تئاتر هم وجود نداشت، جز کلاس نمایشنامهنویسی ویلیام آلفرد (استاد دانشگاه و نمایشنامهنویس انگلیسی). تئاتر رپرتوار آمریکا ۱۲ دوره آموزشی مطالعات تئاتر معرفی کرد که کمیته هنرهای نمایشی آن را تصویب کرد، اما زمزمههایی به گوش میرسید. برخی از اعضا شروع کردند به درخواست مبنی بر اینکه معلمان بازیگری و کارگردانی ما میبایست مدارک تحصیلی بالا و نشریات علمی آکادمیک داشته باشند. آکادمیک شدن مرگ غریزه خلاق است. اما دانشگاهیان خلاق میدانند که نمیتوان محدودیتهای آکادمیک را بر افراد خلاق نیز اعمال کرد.
هاروارد یکی از معدود کالجهای بزرگ است که مرکز هنرهای نمایشی ندارد. پیتر سلارس در جلسه گفتگویی در تئاتر رپرتوار آمریکا با موضوع اپرای "نیکسون در چین" که برای اولین بار توسط وی کارگردانی شده و به روی صحنه رفته بود- عنوان کرد:"من به هاروارد آمدم چون هیچ دپارتمان تئاتری نداشتند؛ دانشگاههای زیادی وجود ندارند که از چنین امتیازی برخوردار باشند. تئاتر چیزی است که اصلاً داخل دپارتمان نمیگنجد. من عاشق این هستم که هنرمندان اینجا مجبور میشوند که خودشان راهشان را پیدا کنند. با این وجود، کمیته هنرهای نمایشی با ریاست مارتین پوچنر استاد تئاتر و ادبیات انگلیسی و ادبیات تطبیقی از وین، در حال ایجاد مرکز تئاتر (به پیشنهاد کارگروه هنر که در سال ۲۰۰۷ توسط پرزیدنت دروفاست به کار گرفته شد) برای تقویت -و نه تحمیل و جایگزینی- اجراهای زندهی فوق برنامه است.
این خبر خوشی برای بیل راچ است. او میگوید: "من در برخی از برنامههای بسیار منسجم تئاتر تدریس کردهام و از کار کم دانشجویان وحشتزده بودم، از اینکه چقدر فرصت بازیگری و کاگردانی و تمرین حرفه برایشان کم بود. من در هاروارد ۲۶ نمایش در هر گوشه از دانشگاه کارگردانی کردم، از زیرزمین خوابگاه، تا پلههای وایدنر."
داستانهایی که به نمایش درمیآیند
بیل راچ میگوید: "انسانهایی در یک اتاق، در حال خلق و تجربه یک داستان در کنار هم- این از بین نخواهد رفت. حتی امروز به گونهای عطش بیشتری هم برای آن وجود دارد." تینا پکر با او موافق است: "تنها از راه جمع شدن انسانها دور هم است. همان کاری که تئاتر میکند، که میتوان انسانیت را واقعاً حس کرد. حسی قوی، درونی و محسوس یک حس جمعی. آن را نمیتوان در فیسبوک احساس کرد، نمیتوان در تلویزیون آن را جست، و حقیقت را نیز در هیچ یک از اینها نمیتوان یافت."
او ادامه میدهد: "یونانیها، همه را در یک جا جمع میکردند، در دوران الیزابت هم اینچنین بود، درحالیکه بازیگران با مخاطبی حرف میزدند که گوش میکرد، نه این که نگاه کند. تغییر شکل صحنه تئاتر و به وجود آمدن قاب صحنه، تماشاچیان را از بازیگران جدا کرد و قابی یا پنجرهای را به وجود آورد که نمایش از داخل آن دیده شود. حال ما به جایی رسیدهایم که تماشاچیان و بازیگران حتی با هم در یک اتاق هم نیستند. اما پرسیدن سوال با هم- این چیزی است که اجتماع را میسازد. به عنوان یک بازیگر، وقتی که موفق هستید، آن را در بدنتان احساس میکنید، احساس میکنید که دارید به آن میرسید. تصویری درونی از نقش کسی که بازی میکنید دارید؛ که یک کل منسجم میسازد. آن را از طریق واکنش مخاطبانی که آن را درک کردهاند نیز احساس میکنید."
چنین تجربهای نمیتواند با هیچچیزی که بر صفحهی تصویر، به شکل سهبعدی یا حتی متعامل دیده میشود، جایگزین شود. تئاتر مطمئناً در آینده زنده خواهد ماند- تنها سوال این است که چه شکلی خواهد داشت؟ عطش برای داستانسرایی زنده، برای تجربه مشترک بازیگر و تماشاچی، ممکن است حتی افزایش یابد؛ اگر، و وقتی، که مردم از بستههای بینقص تدوینشده و جلاخورده و پرزرقوبرق تلویزیون و تولیدات سینمایی خسته شوند. لیتگو میگوید: "در تئاتر نوعی ظرافت شکننده وجود دارد، چرا که هر چیزی ممکن است اتفاق بیافتد. نوعی هیجان نفسگیر در تئاتر نهفته است."
این روزها تمرین نمایش های هِی هوی به نویسندگیو کارگردانی محمد جواد آقایی میبدیتجربه ای تازه است که توسط بازیگران : جعفر جعفرزاده ، علی سیفیان و مهدیه سادات میرطالبی به روی صحنه خواهد آمد ...
آقایی متن زیر را بهانه ای برای نوشتن این نمایش دانست : اگر روزی انسان با شنیدن اختراعی چون برق یا تلفن نفس در سینه اش حبس میشد و از هیجان این اختراعات خواب بر چشمانش حرام می شد امروزه خیل عظیمی از اختراعات شگفت آور را به صورت تیتروار در روزنامه یا رسانه های تصویری از نظر می گذراند، بی آنکه نسبت به آن واکنشی شدیدی نشان دهد و شاید حتی با خود می اندیشد که هیچ کدام از این اختراعات دور از ذهن هم نبوده است. در میان حجم فراوان پیشرفت ها، فضاهای مجازی نیز روز به روز در حال رشد کردن و ریشه داونیدن هستند و شبکه های اجتماعی مجازی بخصوص در کشورهای در حال توسعه از اهمیت و طرفداری بالایی برخوردار هستند. اجتماعات مجازی با آن تنوع و زرق و برق بی اندازه و هر رزوه اش که قرار بوده دریچه ای باشد برای ارتباطات بیشتر ، حوزه ی ارتباطی را به داخل تلفن های همراه و پشت کامپیوترها محدود کرده است . گفتار را به نوشتار و آوای کلام را به آوای تایپ کلمات تبدیل کرده است. آدم ها با هویت ها و شان و مقام مجازی ، که درآن دنیا ها به خود نسبت می دهند، روز به روز انسان گریزتر میشوند و برانزوا و تنهایی خود بیشتر می افزایند! عادتی که انسان قرن بیست و یکم را به چنان بیماری کشانیده است که ترجیح می دهد حتی اگر در میان جمع هم باشد، به دنیای مجازیش پناه ببرد و ارتباط با آدم ها را از آن طریق دنبال کند!
اجرای مجدد و باز تولید آثار موفق نمایشی سالهای گذشته توسط بسیاری از کارگردانهای تئاتر در ماههای اخیر، از جمله اتفاقهای خوبی است که تئاتریها میتوانند با سرمایهگذاری بیشتر و جدی گرفتن بیش از پیش آن، به زنده شدن مقوله مهم رپرتوار در تئاتر ایران به صورت منسجم امیدوار باشند...
اهالی تئاتری میتوانند هر یک به اندازه توان خود با ارایه راهکارهای عملی و اجرایی سهمی در حل مشکلات هنر نمایش داشته باشند. در همین راستا، چند تن از کارگردانان شناخته شده و صاحبسبک تئاتر با تاکید بر اهمیت باز تولید آثار موفق نمایشی و احیاء مقوله تقریبا فراموش شده رپرتوار در تئاتر، و بازتولید آثار خود به مرور ، توانستند فرآیند رپرتوار را که به عقیده بسیاری برای گروههای نمایشی همچون واکسن ماندگاری عمل میکند را به گونهای در بین فعالان عرصه تئاتر جا انداخته تا جاییکه حتی کارگردانانی که زمانی به بهانه کم بودن تعداد سالنهای نمایش از مخالفان سرسخت باز تولید آثار نمایشی بودند، امروز خود دست به بازتولید آثار نمایشی موفق خود میزنند.
البته در این سالها فعالیتهای مقطعی و کوتاه مدتی در این زمینه شده مانند برگزاری نخستین رپرتوار نمایشنامهخوانی و اجراخوانی "سوگنامهها و سوگچامهها" در تماشاخانه ماه حوزه هنری، برگزاری رپرتوار تئاتر کودک و نوجوان در تهران، برگزاری رپرتوار اجراهای برگزیده تئاتر دانشگاهی در تالار مولوی، برگزاری جشنواره رپرتوار تئاتر خیابانی، رپرتوار تئاتر شورایی با اجرای هشت نمایش خیابانی به همت خانه تئاتر دانشگاهی، جشنواره رپرتوار مركز هنرهای نمایشی صدا، رپرتوار تئاتر مقاومت، رپرتوار نمایشنامه خوانی تالار حافظ، رپرتوآر مونولوگهای گروه تئاتر لیو در تئاتر شهر و... انجام شده است اما آنچه بر کسی پوشیده نیست، اما در این میان سهم بهروز غریبپور، محمد یعقوبی و کوروش نریمانی بیش از دیگران است.
رپرتوار اپراهای عروسکی "مولوی"، "لیلی و مجنون" و "حافظ" در تالار فردوسی توسط بهروز غریب پور، باز تولید نمایشهای "زمستان 66"، "خشکسالی و دروغ" توسط محمد یعقوبی، باز تولید نمایشهای "دن کامیلو" و "جن گیر" توسط کوروش نریمانی و اجرای مجدد نمایشهای "دو لیتر در دو لیتر صلح" حمیدرضا آذرنگ، "نویسنده مرده است" آرش عباسی، "شکلک" کیومث مرادی، "فاوست" حمیدرضا نعیمی و... والبته موفقیت تمام این باز تولیدها در جذب مخاطب دلیل دیگری است که تئاتریها باید از آن به بهترین شکل بهره ببرند.
رپرتوار؛ نانی که دور ریز ندارد
بهروز غریبپور، نمایشنامهنویس و کارگردان مطرح تئاتر، که مدتی است رپرتورار سه اپرای عروسکی "مولوی"، "حافظ" و "لیلی و مجنون" خود را در تالار فردوسی اجرا میکند، معتقد است؛ اجرای رپرتوار مانند تولد فرزندان من است و رپرتوار برای من مانند یك عیدی و جشن بزرگ است.
غریبپور با تعریف واژه رپرتوار و این كه چه تاثیراتی را میتواند بر بدنه تئاتر كشور بگذارد، گفت: رپرتوار یك پدیده جهانی است و در ارتباط با گروههای حرفهای شكل میگیرد و در واقع به معنی تكرار تولیدات بر اساس مقتضیات و استقبال تماشاگران است به خصوص در تولید آثاری كه قابلیت ارائه در طول زمانهای طولانی را داشته باشد. به همین دلیل در جدول زمانی اپراها بخش زیادی به رپرتوآر اختصاص دارد و این موضوع باعث میشود كه آثار تئاتری به صورت مقطعی تولید نشوند.
سرپرست گروه تئاتر عروسكی آران ادامه داد: دنیای سرمایهداری این پدیده را به صنعت - هنر تبدیل كرده است و هیچ اثری تولید نمیشود مگر اینكه افراد بیشتری آن را ببینند و سرمایه آن باز گردد اما در كشور ما معمولا میلیونها تومان برای تولید لباس آثار نمایشی هزینه میشود كه به دلیل عدم تكرار از بین میرود.
او در اینباره تصریح کرد: مسئله مهم در رپرتوار این است كه رپرتوار اول باید پدیدآورنده یك گروه ثابت باشد و بعد باید محل تمرین ثابتی داشته باشد و در مرحله بعد انتخاب آثاری است كه قابل تكرار باشد. نكته بعدی در خصوص رپرتوار این است كه اجرای آثار بر اساس تقاضا در شهر، كشور و یا سایر كشورها باشد و مسئله بعدی برقراری طول نمایش است كه یك عده تقاضا وجود داشته باشد تا نمایش را در آن شهر و یا كشور خودمان نشان دهیم و این باعث میشود ظرفیتهای تئاتری كشور نمایان شود.
کارگردان نمایش "بینوایان"، رپرتوار را نانی توصیف کرد که دور ریز ندارد و افزود: تربیت نیرو، تربیت مخاطب، از بین نرفتن بودجهای که برای اثر سرمایهگذاری شده و در واقع رشد کمی و کیفی آن اثر، از فواید رپرتوار است.
غریبپور گفت: وقتی یک اثر توسط کارگردانی در شرایطی کار میشود، با رپرتوار شروع میکند به ادامه حیات و میتواند ضعفهاش از بین ببرد و قدرت پیدا کند. وقتی هنرمند نمایشی را برای اجرای کوتاه مدت تولید کند، قوام و دوام ندارد؛ مثل سرکه و میوه یا هر چیزی که نیازمند زمان است که به نقطه و زمان پختگی برسد. بنابراین یک اثر وقتی در طولانیمدت اجرا میشود، نیروهایش حرفهایتر میشوند، کارگردان تسلط بیشتری پیدا میکند، مخاطب تربیت میشود و اثری را که ممکن بود شش سال پیش نفهمد، اکنون به خوبی متوجه میشود. بنابراین رشد درون گروهی، رشد مخاطب و دور نریختن بودجهای که برای کار شده، سه امتیاز اصلی رپرتوار است.
شایستهسالاری؛ نتیجه حداقلی رپرتوار
محمد یعقوبی، نمایشنامهنویس و کارگردان تئاتر بعد از بازتولید موفق "زمستان66" و "خشکسالی و دروغ" این روزها مشغول تمرین نمایش "دل سگ" است تا بعد از 14 سال آن را تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه ببرد، او درباره رپرتوار و اهمیت وجود آن برای ادامه حیات تئاتر گفت: تئاتر برخلاف سینما یک هنر تکثیرشونده نیست. شما فیلمی میسازید و آن فیلم همیشه هست. تکثیر میشود. جز در موارد استثنایی دیگر نیازی به ساخت دوباره آن نیست. ولی وقتی تئاتری اجرا میشود و جایش را به تئاتری دیگر میدهد دیگر آن تئاتر وجود ندارد، فیلمی هم که از آن میماند بیشتر یک سند است، خود تئاتر نیست، تصویر تئاتر است چون تئاتر هنری زنده است. بنابراین اهمیت رپرتوار این است که وقتی نمایشی ارزش بازتولید دارد با اجرای دوبارهی آن این امکان را فراهم میکنیم که نسلهای مختلف هم آن را ببینند و برای همین است که عموم افراد یا دستکم هر کس که اندکی با تئاتر آشنا باشد نمایشنامهی "داییوانیا" یا "هملت" را میشناسد چون این متنها بارها توسط افراد مختلف اجرا شدهاند. اتفاقا زمانی که من بازتولید کارهایم را شروع کردم مخالفانم دو دسته بودند، برخی با هرگونه بازتولید مخالف بودند برخی میگفتند اگر کسی دیگر کارهایم را کارگردانی کند اشکال ندارد. نظر دسته دوم مضحکتر از نظر دسته اول بود. این به خودم مربوط است که بخواهم خودم دوباره نمایشنامههایم را اجرا کنم یا بدهم به دیگری. وقتی میبینم کارم هنوز میتواند تماشاگر را به سالن بکشاند چرا باید منتظر بنشینم تا شاید یکی پیدا شود و بخواهد نمایشنامههایم را اجرا کند؟ در ضمن تا اهمیت بازتولید نمایشنامههای ایرانی را جا نیندازیم مطمئن نیستم هرگز دیگران سراغ اجرای دوباره نمایشنامهها ایرانی بروند. وگرنه تا پیش از این بازتولید به رفتاری جاافتاده در تئاتر ما تبدیل شده بود.
او در اینباره افزود: کاری که رپرتوار میکند بازتولید آثار ماندگار نمایشی برای کسانی است که آن را ندیدهاند یا میخواهند دوباره و چندباره ببینند. گرچه هنوز حتی هواداران بازتولید موافق اجرای دوبارهی آثار هر پنج سال یا ده سال یکبار هستند ولی به گمان من اگر نمایشی قابلیت این را داشته باشد که هر سال اجرا شود چرا اجرا نشود؟ فقط به این دلیل که سالن کم داریم؟ دلیل خوبی نیست. بهعنوان نمونه، همیشه گفتم بازهم میگویم که من مطمئنم نمایشنامهی "مرگ یزدگرد" و یا "ندبه" بهرام بیضایی حتی اگر هر سال اجرا شود باز تماشاگر دارد، پس باید هر سال اجرا شود. میدانید که برخی دشمن باید و نباید هستند و من در حرفم واژهی باید را به کار بردم. البته که منظورم این نیست آدمها وادار شوند "مرگ یزدگرد" یا "ندبه" را کار کنند. ولی باید بله باید این آزادی و اختیار برای کارگردانان فراهم باشد که اگر خواستند هر سال "مرگ یزدگرد" کار کنند نگران نباشند که چون فلان کارگردان سال پیشتر آن را کارکرده است کسی آن را نخواهند دید و شنید. بنابراین در پسِ پشت حرف من دربارهی مقوله رپرتوار این نکته وجود دارد که آثاری هستند که چه برخی خوششان بیاید چه بدشان بیاید میراث ادبیات نمایشی ایران هستند و اگر تاکنون جایی برای شناسایی و حفاظت از این میراث وجود نداشته و هنوز هم ندارد پس این خود هنرمندان هستند که باید با بازتولید آنها به داد این میراث برسند. این نکته را هم اضافه کنم که رپرتوار صرفنظر از توجهی که در آن به میراث ادبیات نمایشی ایران میشود باعث حرفهایتر شدن تئاتر و نمایشنامهنویسی هم میشود. نمایشنامهنویس میتواند با این اعتماد بنویسد که اگر نمایشنامهاش ارزشمند باشد بارها و بارها اجرا خواهد شد. کارگردان نمایشنامهای را برای اجرا انتخاب میکند که ارزش بارها و بارها دیدهشدن داشته باشد و بهگونهای کارگردانی میکند که ارزش اجراهای فراوان آن محرز شود. بازیگران با این امید بازی میکنند که اگر کارشان دیدنی باشد روزها و شاید سالها اجراش خواهند کرد. از هر بازیگری که سرش به تنش بیارزد اگر بپرسید خواهد گفت سی روز اجرا برای اینکه بتواند نقش را از آن خود کند کم است. بازیگر در طی روزهای فراوان اجرا و در ارتباط با تماشاگر تازه میفهمد چه کرده است. به گمانم پل اسکافیلد بود که در نقش "سرتامس مور" در نمایش "مردی برای تمام فصول" سالها در تئاتر بازی کرد و سرانجام در فیلم زینهمان از همین نمایش بازی کرد و جایزهی اسکار گرفت. شک ندارم جایزهاش را مدیون مهارتش در آن نقش بود و مهارتش حاصل بارها و سالها بازی در آن نمایش بود. هر کشور دیگری که ما چشم به تئاترشان داریم و فکر میکنیم که تئاترشان حرفهای است حتما رپرتوار به صورت جدی در آنجا وجود دارد. و حالا بازتولید نمایشنامههای ایرانی باعث از بین رفتن ترس تاریخی کارگردانهای ایرانی از توان بِالقوهی نمایشنامههای ایرانی برای باز اجرا خواهد شد. اگر این روند بازتولید نمایشهای ایرانی که در آغاز راه است ادامه پیدا کند، من مطمئنم که کارگردانهای فرنگیکار ما هم متوجه قابلیت متنهای ایرانی برای اجرای مجدد آنها میشوند. حتی ممکن است بعضی بگویند که این بازتولید در حال حاضر مُد شده، که من میگویم چه خوب که مد شده. هر چه که مد شود لزوما بد نیست. این مُد به نفع تئاتر ایران است.
یعقوبی رپرتوار را راهی برای عزت نفس تئاتر ایران، برای احیای غرور ملی و تئاتر ایرانی دانست و گفت: نتیجه حداقلی رپرتوار، شایستهسالاری در بخش نمایشنامههای ایرانی است.
رپرتوار؛ نشانگر سیر تکاملی و خلاقیت گروههای تئاتری
کورش نریمانی، نمایشنامهنویس و کارگردان نیز که بازتولید موفق نمایشهای "جنگیر" و "دن کامیلو" را در کارنامه هنری خود دارد؛ با رد این ادعا که بعضی باز تولید را دلیل بر عدم توانایی اثر جدید میدانند، گفت: رپرتوار در دنیا رایج است مانند یک نمایشگاه سالانه و به این دلیل برگزار میشود که تئاتر تکرار شدنی نیست اما تماشاگران آن مدام در حال بیشتر شدن هستند؛ یعنی همیشه نسل جدیدی به تماشاگران اضافه میشوند که آثار قبلی را ندیدهاند پس اگر یک گروه تئاتری موفق باشد نیاز دارد تا بر کارهای قدیمیاش سرمایهگذاری و با رویکردی تازه با تماشاگران جدید و حتی قدیمیاش ارتباط برقرار کند. رپرتوار میتواند نشانگر سیر تکاملی و خلاقیت یک گروه باشد.
نریمانی عدم شناخت مدیران از مقوله رپرتوار را یکی از مشکلات پیش روی تئاتریها دانست و گفت: مشکل اینجاست که مدیران ما مدام در حال تغییر هستند و همینکه کمی با تئاتر آشنا میشوند، تغییر میکنند. در این وضعیت نهتنها رپرتوار که هر واژه دیگری در تئاتر معنا و مفهوم خود را از دست میدهد. به هر حال رپرتوار راهی است تا یک گروه همواره روی صحنه و منسجم باشد. چون تئاتر برخلاف سینما میراست در همه جای دنیا که سالنهای خصوصی وجود دارد، مدیران سالن از آثار پرتماشاگر استقبال میکنند چون برایشان درآمد دارد. رپرتوار راهکاری برای اجرای دوباره نمایشهای پرمخاطب است.
انبوهی انرژی و اتلاف آن در جشنواره 23 تئاتر استانی یزد تاسف بار بود . صرف بودجههای میلیونی و ملالت ساعتها وقت و انرژی، بیشترین نتیجهاش رتبه و تندیس و نمایشنامه و کاتالوگ و ... خلاصه شد که از فردای اختتامیه به درد هیچکس و هیچکاری نمیخورد و گویی اصلا وجود نداشته است . تئاترهایی که هیچ کدام از گروه های شرکت کننده نمی توانستند ببینند و ادغام سیاست های اجرای عموم و جشنواره که کار بی تدبیری به نظر آمد ...
از همان ابتدا نیز شعار «تئاتر برای همه» بیشتر معرف عملی ریاکارانه و عوامفریبانه بود تا یک هدف برنامهریزیشده. در طول این چندسال بسیاری از هنرمندان کنار گذاشته شده یا به حساب نیامده هم بابت بالا، پایین شدن بودجه تئاتر و جشنواره تئاتر، ابدا ککشان نگزید. از این میان کسانی هم بودند که به روی خودشان نیاوردند تا دنبال گرفتن اجرا و رد شدن متن در این و آن جشنواره، دم اتاقهای هزارتو یکلنگه پا نمانند.
تکثر حلقههای مجزا، از سطوح مدیریتی و سیاستگذاری گرفته تا دستاندرکاران تئاتری، به شکلگیری زنجیری برای تنگکردن فضا و ارایه جنس بدلی در قالب نمونه اصلی انجامید. و ستاره صحنههایشان هم از جمله بینوایانی که برای حضور در نقش اول تا آخر سریال و فیلمهای آبگوشتی شبکه تابان یزد محترم و پخشهای زیر شانه تخممرغی سوپرمارکتها، دمهزار نفر را دیدند تا یک شبه به نوایی رسیدند. حلقه مدیران عمدتا چون غباری به قسمت یا شانس بر مسند نشسته گاهی به آن قالوقیلها توجه کردند و حتی نواختند تا پز روحیه دموکراتیکشان را به رخ رقیب بکشند و گاهی هم که مجال سخت شد زیر جلکی زهرچشم گرفتند. به این ترتیب، تئاترهای کمکیفیت و پر زلم زیبویی پدید آمدهاند که گاهی با تمسکجوییهای فرمیک و اروتیسمهای چاک و آبدار و عربدهکشیها و بازی و متنهای هیستریک برای مصرف مردم هاجوواج، هنوز ملهم از کلاهمخملیها یا شوخیهای از مدافتاده است. فرمی زاییده آمیزش ابتذال و خلاقیت که در ظاهر مسحورکننده و در باطن دقیقا گویای فقر نظری و عقبافتادگی است.
البته شاید هریک از دستاندرکاران وابسته به این حلقهها بهطور مجزا نخواهند به چنین قهقرایی نزول کنند اما جذابیت کسب شهرت و قدرت از جمله عواملی است که باعث میشود در مقابل تحریک به افتضاحات هنری، در دم انعطاف نشان دهند. به این ترتیب اپیدمی ستارههایی که هر دو، سه سال تولید، مصرف و دفع میشوند بخش عمدهای از آسیب فضای امروز تئاتر را تشکیل داده است. شماری از این حلقهها شاید زمانی گروههای پویایی بودند اما امروز چنان از اندیشه و روح انتقادگرانه خود عاری شدهاند که هم آثارشان و هم سیاستگذاریهایشان یک شکل و طعم، چون محصولات فستفودها، در عین شلختگی به کثرت و مشابهت تولید میشود. در هر حلقه، بازیگران مدام یکطور بازی میکنند؛ نمایشنامهها یکجور نوشته میشود و کارگردانیها همه شبیه به هم و جشنوارهها بهسان تقلید از یکدیگر، نقدها بیخاصیت و کار منتقدها فرو کاستهشده به مشاوران رسانهای و در اصل به نان قرضدهندگانی به حلقههای دیگر. حتی سانسورچیها هم به امضایی یکسان رسیدهاند. این تشابهات و یکسانیها به هیچ روی نشاندهنده بیخطری و واکسینه شدن فضا نیست؛ مسلما «طبیعیشدن» این وضعیت به نادیده گرفتن تواناییهای کوششی و شایستهسالاریها انجامیده است. اشکال دیگر این است که سرمایه جشنوارههای تئاتری دولتی باید از مالیات پدران ما و سرمایههای ملی پرداخت شود. بنابراین پاسخ کمپانیهای جشنواره ادینبرو را در اینجا نمیتوان مشابهسازی کرد که «هر جشنوارهای در انتخاب آثار و شیوه برگزاری، سلیقه خودش را دارد.» حتی این پاسخ عمومی «این جشنواره اینجوری است و از اول قوانین آن را پذیرفتهاید، پس دیگر حق اعتراض ندارید» امروز دیگر حسابی رنگ باخته است. شعار «تئاتر برای همه؟!» ظاهرا پوششی است برای تئاتری که هزینهاش از جیب همه پرداخت شود ولی متعلق به حلقهای خاص باشد. بنابراین با حساب اعلام دبیرخانه جشنواره که «به همه اعتراضات قرار است دقیق و موشکافانه پاسخ داده شود» باید انتظار برخوردهای عجیبتری را داشت. سالهاست این باور/ توجیه رواج یافته که میگوید: «از خودیها یک نفر تئاترمان را سانسور کند بهتر از حذف کامل همه چیز به دست دیگری است.» به این ترتیب تئاتریها را مدام از کابوس پشت در ترساندهاند. نتیجه این شده که ممیزها ضامن بقای تئاتر قلمداد شدهاند.
خوب که نگاه می کنیم تئاتر استان یزد چیه ؟!!! (مورچه چیه که کله پاچه داشته باشه؟!!!) وقتی قرار است همه کارشناسان و متخصصین از خودشان باشند مجال برای شهرستانی ها کجاست وقتی شهریارها به نام دیگران کار به جشنواره می آورند . وقتی که کارهای متفاوت و فاخر آبکی را می آورند و خودشان دستشان رو می شود و بعد همه پشت همین دوستان یزدیشان را خالی می کنند و پشت صحنه هواداری می کنند . وقتی که فقط اسم جشنواره برای همه استان و شهرستان است و هیچ حمایتی نیست و علاوه بر حذف اسکان ایاب و ذهاب هم حذف شده است . وقتی که کارهای دقیقه نود تولید می شود تا هر جوریه یه کاری باشه از یزد . وقتی شهرستانها فقط برای اینکه بعدا حرف و حدیث نباشد . وقتی هیچ کس خالصانه برای تئاتر قدم برنداشته اند و همه برای منافع خود کار می کنند . وقتی همین بازینامه که همه ضد و بدش را می گویند از همین قوماش خودشان هست . وقتی فقط بازی دادن هنرمندان هست و اولی و دومی آخری رو خودشون مشخص می کنند . وقتی همین یزدی ها برای اینکه کاری رو پایین بیارند به هر قیمتی که هست حتی غیر انسانی اقدام می کنند . وقتی که هیچ کدام از اجراهای لیست بعد از جشنواره به درستی اجرا نمی شود و تکلیف مشخص نیست . آنوقت است که مشخص می شود همه چیز فرمالیته بود تا بودجه ای بیاید و برود . و همه زحمات دوستان بنده که در انتخابات جدید هم به آنها رای دادیم بی ثمر می شود چون تدبیری اساسی و همه جانبه نبود .
در پایان باید گفت حرف زیاد است و خیلی چیزها هست ولی باید بگویم دوستان دست اندر کار که مخاطب اصلی ما شمایید باید بگوییم که : بیایید و سالها تجربه بزرگان تئاتر جهان را با تجربیات خود در نظر بگیرید و ببینید کجای جهان سیاست جشنواره و سیاست اجرای عموم با هم ادغام شده است . مگر نباید از دل جشنواره ها تئاتر مناسب مخاطب عموم تولید شود ؟ مگر می شود هر تئاتر کارگاهی جشنواره ای را برای عموم هم اجرا کرد ؟ چرا نباید برخی تئاتر ها فقط جشنواره ای باشند ؟ چرا نباید روش اجرایی بزرگان تئاتر جهان و جشنواره های بزرگ جهانی را در برنامه اجرای خود گذاشت ؟ چرا باید فقط کارهای شما دودش به چشم هنرمندان آینده تئاتر برود ؟ چرا این حرکت نادرست ؟؟؟!!!
جشنواره ای که برای شما تجربه ای خوب و برای هنرمندان تجربه ای تلخ را پیش روی داشته باشد خوب نیست !!!! باید چاره ای اندیشید و مشکل اجرای عموم را در جای دیگر پیدا کرد و نه در جشنواره ... آسیب شناسی درست و نشست تئاتری ها و ارائه نظرات همه و بعد از آن در گروه کارشناسان ویژه بررسی نهایی و رسیدن به نتیجه درست . دوستان هرکس را دوست دارید بالا نیاورید و هر کس را دوست دارید به زیر نیاورید که این باعث نابودی تئاتر واقعی ما شده است . بگذارید هنرمندان خودجوش رشد کنند و یک رقابت سالم شکل بگیرد . به یک نفر امکانات نده و به یکی بده و هزاران حرفهای پشت پرده که یکی یکی رو شده و خواهد شد ...
گزافه گویی نمی شود که بعدا اثرات منفی آن برای ما هم خواهد بود ... فکری اساسی کنید .... که فردا دیر است !!!!!
انبوهی جشنوارههای هر ساله تئاتر در ایران و صرف بودجههای میلیاردی و ملالت هزاران ساعت وقت و انرژی، بیشترین نتیجهاش در تلنبارشدن خروارها دیپلم افتخار و تندیس و نمایشنامه و کاتالوگ و نشریه روزانه خلاصه میشود که از فردای اختتامیه به درد هیچکس و هیچکاری نمیخورد و گویی اصلا وجود نداشته است...
نگرش توریستی به تعزیه و آیینهای بومی و تئاترهای شهرستانها نمونه کاربری سطحی عموم این جشنوارههاست. از همان ابتدا نیز شعار «تئاتر برای همه» بیشتر معرف عملی ریاکارانه و عوامفریبانه بود تا یک هدف برنامهریزیشده. در طول این چندسال بسیاری از هنرمندان کنار گذاشته شده یا به حساب نیامده هم بابت بالا، پایین شدن بودجه تئاتر و جشنواره تئاتر فجر، ابدا ککشان نگزید. از این میان کسانی هم بودند که به روی خودشان نیاوردند تا دنبال گرفتن اجرا و رد شدن متن در این و آن جشنواره، دم اتاقهای هزارتو یکلنگه پا نمانند.
تکثر حلقههای مجزا، از سطوح مدیریتی و سیاستگذاری گرفته تا دستاندرکاران تئاتری، به شکلگیری زنجیری برای تنگکردن فضا و ارایه جنس بدلی در قالب نمونه اصلی انجامید. حلقههای بیدانش و بیابزار کار که مداوم اجراها و سفرها و کمکهزینههایشان بهراه و ایضا پر قیل و قال هستند. ستاره صحنههایشان هم از جمله بینوایانی که برای حضور در نقش اول تا آخر سریال و فیلمهای آبگوشتی سیمای محترم و پخشهای زیر شانه تخممرغی سوپرمارکتها، دمهزار نفر را دیدند تا یکشبه به نوایی رسیدند. حلقه مدیران عمدتا چون غباری به قسمت یا شانس بر مسند نشسته گاهی به آن قالوقیلها توجه کردند و حتی نواختند تا پز روحیه دموکراتیکشان را به رخ رقیب بکشند و گاهی هم که مجال سخت شد زیر جلکی زهرچشم گرفتند. به این ترتیب، تئاترهای کمکیفیت و پر زلم زیبویی پدید آمدهاند که گاهی با تمسکجوییهای فرمیک و اروتیسمهای چاک و آبدار و عربدهکشیها و بازی و متنهای هیستریک برای مصرف مردم هاجوواج، هنوز ملهم از کلاهمخملیها یا شوخیهای از مدافتاده است. فرمی زاییده آمیزش ابتذال و خلاقیت که در ظاهر مسحورکننده و در باطن دقیقا گویای فقر نظری و عقبافتادگی است. بالاخره در این چند سال، همین آثار نمونه آماری شدند برای برگزاری سمینارها و آسیبشناسیهای پادرهوا با موضوعات رقتباری برای نجات تئاتر ملی. فرجام آن، نشر مقالات بیمایه و کتابسازیها و تولید ماهنامه و فصلنامه و نمایشنامههای پرتیراژ و بیبها از جیب دولت و ملت شد که این اواخر حتی از جلوه بصری هم رنگ باختند.
البته شاید هریک از دستاندرکاران وابسته به این حلقهها بهطور مجزا نخواهند به چنین قهقرایی نزول کنند اما جذابیت کسب شهرت و قدرت از جمله عواملی است که باعث میشود در مقابل تحریک به افتضاحات هنری، در دم انعطاف نشان دهند. به این ترتیب اپیدمی ستارههایی که هر دو، سه سال تولید، مصرف و دفع میشوند بخش عمدهای از آسیب فضای امروز تئاتر را تشکیل داده است. شماری از این حلقهها شاید زمانی گروههای پویایی بودند اما امروز چنان از اندیشه و روح انتقادگرانه خود عاری شدهاند که هم آثارشان و هم سیاستگذاریهایشان یک شکل و طعم، چون محصولات فستفودها، در عین شلختگی به کثرت و مشابهت تولید میشود. در هر حلقه، بازیگران مدام یکطور بازی میکنند؛ نمایشنامهها یکجور نوشته میشود و کارگردانیها همه شبیه به هم و جشنوارهها بهسان تقلید از یکدیگر، نقدها بیخاصیت و کار منتقدها فرو کاستهشده به مشاوران رسانهای و در اصل به نان قرضدهندگانی به حلقههای دیگر. حتی سانسورچیها هم به امضایی یکسان رسیدهاند. این تشابهات و یکسانیها به هیچ روی نشاندهنده بیخطری و واکسینه شدن فضا نیست؛ مسلما «طبیعیشدن» این وضعیت به نادیده گرفتن تواناییهای کوششی و شایستهسالاریها انجامیده است. اشکال دیگر این است که سرمایه جشنوارههای تئاتری دولتی نظیر فجر بالاخره باید از مالیات پدران ما و سرمایههای ملی پرداخت شود. بنابراین پاسخ کمپانیهای جشنواره ادینبرو را در اینجا نمیتوان مشابهسازی کرد که «هر جشنوارهای در انتخاب آثار و شیوه برگزاری، سلیقه خودش را دارد.» حتی این پاسخ عمومی «این جشنواره اینجوری است و از اول قوانین آن را پذیرفتهاید، پس دیگر حق اعتراض ندارید» امروز دیگر حسابی رنگ باخته است. شعار «تئاتر برای همه؟!» ظاهرا پوششی است برای تئاتری که هزینهاش از جیب همه پرداخت شود ولی متعلق به حلقهای خاص باشد. بنابراین با حساب اعلام دبیرخانه تئاترفجر که «به همه اعتراضات قرار است دقیق و موشکافانه پاسخ داده شود» باید انتظار برخوردهای عجیبتری را داشت. سالهاست این باور/ توجیه رواج یافته که میگوید: «از خودیها یک نفر تئاترمان را سانسور کند بهتر از حذف کامل همه چیز به دست دیگری است.» به این ترتیب تئاتریها را مدام از کابوس پشت در ترساندهاند. نتیجه این شده که ممیزها ضامن بقای تئاتر قلمداد شدهاند.
از آنجا که طی چند سال گذشته مشکلات زیادی در نحوه عملکرد هیئت نظارت بوده است . با نظر سرپرست گروه تغییرات اساسی در هسته مرکزی گروه و اعضای هیئت نظارت صورت خواهد گرفت . سرپرست گروه در این رابطه توضیح می دهد ...
این تحول برای فعال شدن هیئت نظارت به شکل واقعی خود می باشد . تحولی که شاید باعث گردد تا دلگرمی بیشتری در بین اعضای گروه به وجود آید . همه از اینکه کسی برایشان تصمیم بگیرد اما از درد دل آنها خبر نداشته باشد یا به قولی درکشان نکند ، بیزارند . چرا که وقتی هیئت نظارت نتواند برنامه ریزی درستی برای گروه انجام دهد و تصمیمات درستی بگیرد و خودش قبلا با آن دست و پنجه نرم نکرده باشد . پس طرح توجیهی خوبی هم نمی تواند برای آن ارائه دهد . ارائه طرح و برنامه مناسب و کاربردی توسط هیئت نظارت و نظارت بر حسن انجام کار باعث تقویت بنیاد گروه می شود . پس خواستار نظرات و پیشنهادات دوستان می باشم تا در این گام برای مستحکم شدن پایه های گروه کمک کنند . اجازه دهید تا تصمیمات انحصاری و تک بعدی گرفته نشود تا باعث مردمی شدن حرکت تئاتری شویم . چه بسا آینده مشوقین اصلی ما مردم هنردوست میبد باشند و باعث حرکات هنری مثبت گردند . مدیریت درست فرهنگی و هنری باعث رشد قابل توجه فرهنگ آینده ما خواهد بود . پس این که باید گروه هنری نیز مدیریت قوی و محکمی را در خود داشته باشد را درک کنید . فقط حرف بنده ملاک نیست باید حرف ها ارزیابی شود و فکرهای متفاوتی را شنید تا تصمیم درست گرفت و هدف گروه را مشخص کرد و خواهشا فقط حرف و شعار نباشد که به عمل کار برآید ...
کارگردان نمایش سی مرغ ، سیمرغ در آخرین روز های تمرین نهایی این نمایش گفت :
دیگر وقت آن است که هنر شما به مردم شهر خودتان نشان داده شود . و کسانی که تا این لحظه منتظر بودند اجرای شما را ببینند . شما باید اجرای خود را در شهر خودتان مورد ارزیابی قرار دهید . ببینید چقدر در شهر خودتان موفق هستید . آیا می توانید 10 شب مردم میبد را به سالن تئاتر بکشانید و هر روز سالن پر از تماشاچی باشد . یا نه انتخاب این نمایش اشتباه بوده و ما باید نمایش دیگری که مردم مورد پسندشان باشد انتخاب می کردیم . باید این ها را در اجرای عموم مد نظر داشت و برای خواسته های تماشاچی نیز ارزش قائل بود . باید تولیدات با توجه به نیاز مردم باشد و من امیدوارم مردم استقبال خوبی از این نمایش داشته باشند . اما کم یا زیاد بودن تماشاچی نباید در روحیه شما اثر بگذارد و باید اجرای خوب و عالی خودتان را بروید . شاید رونق تئاتر نزدیک باشد ... شاید توجه شود ... و شاید هنر ارزش پیدا کند ... ما منتظر آن روزیم و برای همه احترام قائلیم ...
هیئت داوران بیست و دومین جشنواره تئاتر استان یزد آرای خود را در عصر روز جمعه مورخ : 91/07/14 اعلام نمود که به شرح ذیل بود :
در بخش طراحی بروشور، مسعود یزدی به خاطر نمایش «دختر و سرباز» جایزه جشنواره را از آن خود کرد.
هیئت داوران جایزه گریمور را به ابراهیم سردارس به خاطر نمایش «عربده کشان بینشان» تقدیم کرد.
در بخش موسیقی نیز از سرپرست گروه موسیقی نمایش «سیمرغ» تجلیل شد و دیپلم افتخار و تندیس جشنواره به حسین افروز، آهنگساز نمایش «پلی از جنس شیشه» اختصاص یافت.
در بخش طراحی لباس، هیئت داوران برای کسب رتبه دوم هیچیک از طراحیها را شایسته تقدیر نداشت و از محمدجواد میبدی به خاطر نمایش «سیمرغ» تجلیل کرد.
در بخش طراحی صحنه رتبههای برتر به محمدرضا بهرامی به خاطر نمایش «پلی از جنس شیشه»، هادی دهقان به خاطر نمایش «بازگشت افتخارآمیز مردان جنگی" و محسن حائریزاده به خاطر نمایش «پناهنده» اختصاص یافت.
هیئت داوران در بخش بازیگری زن ضمن تقدیر از مریم نیکآیین و صدیقه مطلق به خاطر بازی در نمایش «کسی زیر سنگ آواز میخواند» با لوح تقدیر و جایزه نقدی، دیپلم افتخار و جایزه نقدی و تندیس جایزه را به برگزیده بازیگری زن، مریم هاشمی به خاطر بازی در نمایش «پلی از جنس شیشه» تقدیم کرد.
در بخش بازیگر مرد نیز از بازیگر نمایش «مصاحبه» امیررضا هنرمند با لوح تقدیر و جایزه نقدی تجلیل شد و رتبه سوم بازیگری و دیپلم افتخار و جایزه نقدی به علیرضا خورشید نام به خاطر بازی در نمایش «بازگشت افتخارآمیز مردان جنگی» تعلق گرفت.
در این بخش رتبه دوم بازیگری نیز به سید هادی آقابزرگی به خاطر بازی در نمایش «خاموشی دریا» اختصاص یافت و رتبه اول از آن سید مرتضی فخر موسوی به خاطر بازی در «پلی از جنس شیشه» اختصاص یافت.
در بخش نویسندگی نیز رامین قادری نسب به خاطر نمایش «پناهنده» و نگار نادری به خاطر نویسندگی نمایش «پلی از جنس شیشه» به ترتیب دوم و سوم شدند و هیئت داوران هیچیک از نمایشنامههای این جشنواره را شایسته دریافت جایزه اول ندانست.
در بخش کارگردانی نیز رتبه سوم مشترکا به صادق نصیری به خاطر «کسی ایز زیر سنگها آواز میخواند» و هادی دهقان به خاطر «بازگشت افتخارآمیز مردان جنگی» اختصاص یافت.
هیئت داوران همچنین از علی جاور به خاطر کارگردانی نمایش «پلی از جنس شیشه» تجلیل کرد و رتبه دوم را به وی اختصاص داد اما در این بخش هیچیک از آثار را شایسته جایزه اول ندانست.
هیئت داوران همچنین نمایشهای برگزیده برای جشنواره منطقهای تئاتر را «پلی از جنس شیشه» به کارگردانی علی جاور و نمایش «پناهنده» مشروط به اصلاح و بازبینی مجدد اعلام کرد.
در پایان جشنواره نیز بنا به نظر مدیرکل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان یزد، به منظور تشویق هنرمندانی که کار بومی ارائه داده بودند، جوایزی را به مجید جوادیان، سیعد شهریار و رامین قادری نسب، نویسندگان نمایشنامههای بومی این دوره از جشنواره تئاتر استان یزد اهدا کرد.